ANGLAISE (ARCHITECTURE)


ANGLAISE (ARCHITECTURE)
ANGLAISE (ARCHITECTURE)

L’architecture anglaise reste étrangement méconnue en France. Or le développement de cet art au cours des quatre siècles qui vont de la Renaissance à l’orée des temps contemporains, de l’avènement d’Élisabeth à la mort de Victoria, prouve qu’à côté de l’Italie et de la France l’Angleterre fut une des terres les plus fécondes en grands praticiens et en monuments de premier plan. Il reste que l’extrême originalité des formes et des partis qu’elle mit en œuvre, alliée à de nombreux traits historiques spécifiques, peuvent en partie expliquer cette attitude, sorte de contournement d’un monde dont on ignorerait les clefs de lecture. Pourtant, de nombreux historiens britanniques ont depuis longtemps entrepris de brosser le tableau érudit et animé de leur paysage architectural; il suffit de citer N. Pevsner, H. R. Hitchcock, J. Summerson et, plus récemment, le groupe de chercheurs réunis autour du Royal Institute of British Architects et de ses riches collections graphiques. Mais leur démarche, prise à l’intérieur d’une culture qui leur est familière, ne met pas toujours en perspective une production singulière, parfois paradoxale et qui, par exemple, échappe en partie à l’analyse stylistique traditionnelle plus ou moins valide pour les autres pays d’Europe. Très réceptive à certaines influences venues du continent, passionnée de culture classique et méditerranéenne, l’Angleterre a pu aussi manifester d’étranges résistances à d’autres mouvements de l’histoire du goût. Curieux phénomène que ce palladianisme, qui se confond presque avec la révélation du système classique des ordres, et qui devait à travers toute une lignée d’architectes devenir un des traits dominants de l’imaginaire anglais. Tout comme cette permanence du riche substrat gothique qui ne cessera à aucun moment d’inspirer les architectes jusqu’au revival du XIXe siècle. Le terme même de revival dépasse d’ailleurs largement la signification de notre terne préfixe «néo-» par tout ce qu’il sous-entend de «retour à la vie», de «remise en vigueur» d’un système morphologique pris dans son intégrité. Étonnant encore ce court et éblouissant interlude baroque, resté sans équivalent. Or l’historiographie a préféré une périodisation correspondant aux règnes et aux dynasties: styles Tudor, élisabéthain, jacobéen ou encore victorien. Simple commodité lexicale qui ne correspond aucunement à une quelconque mainmise du pouvoir royal, tout au plus s’agit-il de quelques apports extérieurs rappelant les liens originels entre les nouveaux souverains et les Pays-Bas ou les principautés allemandes. En effet, jamais en Angleterre la production architecturale ne fut soumise à un encadrement institutionnel et centralisateur, comme ce fut le cas pour la France. Aucune structure académique, aucun enseignement officiel ne sont venus corseter la profession, qui ne se dotera d’une véritable organisation que dans la seconde moitié du XIXe siècle. Seul le Royal Office of Works organise, gère et distribue la commande publique. Cette absence de doctrine officielle, que l’on songe au rôle de François Blondel ou encore à la toute puissante École des beaux-arts pour le domaine français, laisse le champ libre aux initiatives privées, au foisonnement des pratiques et favorise par là même une grande diversité d’options formelles et esthétiques auxquelles viennent s’identifier certaines sensibilités politiques, voire certains courants idéologiques. D’autres constantes géographiques, culturelles, sociales ou économiques achèvent de conférer à l’architecture anglaise des caractères fortement originaux. Ainsi en est-il du dialogue permanent qu’entretiennent l’architecture et la nature. Que l’on songe à ce type essentiel dans son extrême diversité: la country house , ni château, ni maison de campagne, mais élément organisateur du paysage même; ou encore à «l’invention» du jardin irrégulier et au renouveau des cottages . Terre d’équivoques, l’Angleterre, pionnière du capitalisme industriel, a aussi connu les slums , ces tristes quartiers ouvriers, avant d’imaginer les «cités-jardins» et les «villes-satellites». Il faut enfin signaler la figure du «gentleman-architecte», personnage dont la culture et les compétences font un rival direct de l’architecte professionnel. Sans oublier ce goût du «beau métier» (craft ), du détail bien exécuté, du luxe et du confort, qui explique que presque tous les architectes anglais ont aussi su se montrer d’admirables décorateurs.

1. La Renaissance: vitalité, fantaisie et élégance (1530-1625)

On peut faire remonter la forte caractérisation stylistique de l’architecture anglaise au Moyen Âge et plus particulièrement à l’apogée du gothique. L’influence de la France avait été déterminante mais très vite les maîtres d’œuvre anglais établirent un style très particulier, dominé par une nette préférence pour les lignes horizontales. Au cours du XIVe siècle, à Wells, à Gloucester, se mettent peu à peu en place les composantes de ce que l’on appelle le «style perpendiculaire». Cette forme du gothique, géométrique, transparente, bien articulée, marque une sorte de rupture, une inversion méditée des vides et des pleins, puisque c’est le réseau des fenêtres qui sert à définir l’architecture. Cette affirmation structurale va de pair avec le decorated style qui se manifeste dans la virtuosité des voûtes où le système des nervures devient pur jeu graphique. Ce rappel est indispensable pour comprendre le développement de l’architecture civile à la Renaissance. En effet, la Réforme a pour conséquence directe de mettre un terme aux grands programmes d’architecture religieuse, tandis que la rupture de la monarchie anglaise avec Rome rend plus difficile la pénétration des modèles italiens. En même temps l’ascension d’une classe dirigeante, récemment enrichie et promue au rang d’aristocratie, amène une véritable fièvre de construction, la maison devenant un indispensable instrument de prestige social.

La période Tudor qui correspond aux dernières années du règne de Henry VIII s’ouvre avec la construction du palais d’Hampton Court que le cardinal Volsey devait céder au roi en 1529. Si le plan reste inspiré des fondations monastiques et la structure purement gothique, on a cependant cherché à intégrer des ornements à l’italienne (têtes d’empereurs romains en médaillon, putti ). La principale entreprise architecturale de Henry VIII fut la construction du château de Nonsuch, aujourd’hui disparu. Cette fantaisie architecturale, destinée à rivaliser avec Chambord, devait apparaître, avec son décor luxueux et fantastique, comme le «rêve monstrueux d’un truculent parvenu». Si la reine Élisabeth Ire ne s’intéressa pas elle-même à la bâtisse, elle encouragea les extravagances financières de ses ministres et de ses courtisans. Mais ce gaspillage ostentatoire n’était en fait qu’une prodigalité calculée dans la mesure où il s’agissait d’obtenir des faveurs lucratives dispensées par la Couronne. La reine organisait ainsi des sortes de «tournées», allant de château en château, de fête en fête. L’architecture élisabéthaine (1547-1603) se situe à la jonction de trois grandes sources: la première Renaissance italienne, le style de la Loire en France et une forte influence flamande. Si cette dernière se manifesta par de véritables pastiches – sir Thomas Gresham copia la maison de la Hanse d’Anvers dans sa Bourse royale de Londres (1566-1570) – elle fut surtout sensible dans l’ornementation. Les livres gravés, les planches de Wendel Dietterlin et de Hans Vredeman De Vries diffusèrent ces éléments caractéristiques du maniérisme nordique, ces «cuirs» découpés (strapwork ) qui marquèrent durablement le répertoire décoratif anglais.

Lord Burghley, ami et conseiller de la reine et amateur éclairé d’architecture, éleva (1556-1584) à Burghley House, près de Stamford, l’exemple le plus étonnant de cette architecture en quête d’identité. Le pavillon central associe une entrée en «arc de triomphe» à la française, un oriel (fenêtre en saillie) à meneaux typiquement anglais et un couronnement flamand avec décors de cuirs et obélisques. Cet édifice disparate n’est cependant pas choquant, il témoigne bien, selon N. Pevsner, de cette «vitalité débordante», de cette exubérance propre à une époque sûre d’elle-même. L’influence italienne se marque par des emprunts fréquents à Serlio pour le choix des plans; des citations françaises se lisent ici et là, comme à Somerset House où Edouard Seymour se souvint de la leçon de classicisme administrée par Jean Bullant au château d’Écouen. Mais ce qui distingue le plus évidemment l’architecture élisabéthaine est une sorte de réflexion méditée de l’héritage gothique.

À Longleat House, construite pour sir John Thynne par Robert Smythson, «architector and surveyor», les façades animées de décrochements et percées de vastes fenêtres à meneaux créent un effet saisissant de quadrillage régulier, dont la dominante géométrique s’inscrit bien dans la tradition du style perpendiculaire. À Wollaton Hall, pour sir Francis Willoughby, sur un plan ramassé autour d’un hall central, le même Robert Smythson reprend le système de quadrillage; ici, l’emploi des ordres (réduits à des pilastres jumelés) ne semble intervenir que pour accuser la linéarité et le rigorisme du parti. Il apparaît qu’un pas de plus a été franchi à Hardwick Hall, construit en 1591-1593 pour Élisabeth Talbot: les ordres ont disparu, le verre des vastes baies domine des façades désormais plates. On a voulu voir dans cette élégance hautaine, presque sévère, la marque même de la Réforme, sinon d’un certain puritanisme. On ne peut s’empêcher de signaler l’incontestable modernité de ce purisme géométrique, de ce désir d’ordre, d’équilibre et de clarté, idéalement illustré à Wootton Lodge (1612), qui tirent leurs effets d’un vocabulaire formel effectivement traditionnel mais en même temps «réinventé» et mis en œuvre dans une série d’éblouissantes variations. L’époque jacobéenne qui se confond avec le règne de Jacques Ier (1603-1625) semble renouer avec un certain climat de fantaisie. On assiste alors à une renaissance du mythe chevaleresque par lequel l’élite aristocratique redécouvre certains idéaux nationalistes et romanesques (Edmund Spenser, 1552-1599). On retrouve des échos des architectures de fêtes (tournois, feux d’artifice, «masques») au château de Bolsover dont les créneaux et les pinacles illustrent l’archaïsme délibéré.

2. Inigo Jones et sir Christopher Wren: l’affirmation d’un style national sous les Stuart (1603-1714)

C’est au cours d’une période qui verra le règne des Stuart interrompu par deux révolutions et par la République de Cromwell que va se définir un nouveau style architectural, profondément marqué par le classicisme. Si l’Angleterre connaissait depuis longtemps la grammaire classique de l’architecture, grâce en particulier au livre de John Shute, The First and Chief Grounds of Architecture , paraphrase associant Vitruve, Alberti et Serlio (1563), elle était restée relativement à l’écart du grand courant de la Renaissance internationale. Il revint à Inigo Jones (1573-1652), premier architecte anglais au sens moderne du terme, de révéler à son pays toute la richesse et la subtilité d’un langage véritablement neuf pour elle. Jones, qui fut d’abord peintre, mais surtout l’ordonnateur de somptueuses fêtes à la cour, fit deux voyages en Italie. Lors du second (1613), il put étudier longuement les œuvres de Palladio dont il rencontra le disciple Scamozzi. Lorsqu’il reçut la charge de surintendant des Bâtiments royaux, il sut imposer un style à la fois sobre et savant qui apparaît d’emblée à Queen’s House à Greenwich (1616), où il adapte pour la première fois le modèle palladien de la villa à l’usage britannique: dépouillement et clarté des volumes extérieurs, richesse de l’ornementation intérieure. Le Banqueting Hall de Whitehall emprunte ses effets plastiques aux façades des palais vicentins. À Covent Garden (1631-1638), où il entoure une place de grandes demeures dignes et dépouillées construites au-dessus d’un rez-de-chaussée à arcades, Jones conçoit le premier square londonien bâti sur plan ordonnancé. Mais le palladianisme de Jones était trop exclusivement lié à une monarchie isolée de la nation pour connaître une réelle diffusion, en dehors du cercle restreint de la Cour. Son disciple John Webb sera le seul architecte à reprendre la leçon palladienne.

Il faut noter qu’à côté de l’architecture officielle, prompte à assimiler les modèles italiens, l’architecture civile, au service d’une bourgeoisie dont la fortune repose sur la réussite commerciale, reste pour longtemps influencée par les modèles hollandais (dominante de la brique, maisons à pignon). Le paradoxe de la carrière de Christopher Wren (1632-1723) est que ce savant de la Royal Society, féru de mathématiques et de physique, professeur d’astronomie, n’ait reçu aucune formation en matière d’architecture. Or il incarne la figure moderne de l’architecte-démiurge, à la fois inspecteur des travaux, dessinateur, ingénieur, homme d’affaires et coordinateur d’une armée d’ouvriers. Après le grand incendie de septembre 1666 au cours duquel Londres fut presque totalement détruit, le roi Charles II nomma une commission d’experts dont Wren faisait partie. Trois ans plus tard, il reçut la charge de surintendant général qu’il conserva près de quarante ans. Il ne quitta l’Angleterre qu’une seule fois pour se rendre à Paris où il visita les églises qui s’y élevaient alors (la Sorbonne, le Val-de-Grâce), et put voir les modèles de Bernin pour le Louvre. Wren s’intéressa à l’urbanisme londonien, proposant de remodeler entièrement la structure de la ville à partir d’un plan associant un quadrillage régulateur et une série de places rayonnantes, solution trop moderne qui se heurta à la résistance des habitants et aux problèmes posés par la propriété foncière. Son intervention reste cependant capitale dans le paysage londonien puisqu’on lui doit la construction de la cathédrale St. Paul et de plus de cinquante églises. À St. Lawrence Jewry, St. Mary the Bow, St. Clement Dane, Wren se livre à un véritable travail de laboratoire, épuisant toute la variété des plans centraux caractéristiques de la Renaissance et des plans longitudinaux hérités de la tradition gothique, esquissant aussi d’intéressantes synthèses. Il enrichit ainsi l’architecture anglaise d’une foule de variations ingénieuses où des solutions constructives nouvelles sont mises au service d’expériences spatiales inédites. St. Paul, dont la construction a une histoire longue et complexe (1675-1710), résulte d’un compromis monumental entre une structure classique (façade à colonnades superposées), un grand dôme «à la romaine» et certains traits plus nettement baroques comme les deux clochers de la façade occidentale. L’avènement de la dynastie hanovrienne entraîna une certaine disgrâce de Wren, qui – à l’instar de Jones – apparaît comme une figure isolée par sa grandeur même. On peut cependant citer parmi ses associés et collaborateurs: Robert Hooke, William Talman, l’auteur de Chatsworth, et William Winde.

3. Brièveté et originalité de la phase baroque

Le baroque anglais est un sujet controversé dans la mesure où il se différencie radicalement de ses équivalents continentaux. Il est aussi éloigné des recherches plastiques des architectes italiens que des sinuosités de l’Allemagne méridionale. Protestant dans la mesure où il reste empreint d’une certaine gravité, il se fonde essentiellement sur une espèce de théâtralisation du corps même de l’architecture où joue pleinement l’affirmation des volumes. Austère et massif, nourri de références gothiques et élisabéthaines, son «cubisme» apparaît parfois curieusement moderne. Ainsi, Emil Kaufmann voit dans ce bref épanouissement du début du XVIIIe siècle une volonté de réforme «anti-baroque» et fait de Vanbrugh et d’Hawksmoor les véritables précurseurs de l’architecture révolutionnaire. Sir John Vanbrugh (1664-1726), allié à la noblesse et à la grande bourgeoisie, auteur dramatique brillant, ne s’adonna que tardivement à l’architecture. Il construisit uniquement de vastes demeures patriciennes. Goose Pie House (1699, détruite) montre déjà un traitement vigoureux des masses ainsi qu’une dissonance affirmée entre les différentes parties. Si pour Castle Howard (1701-1715) il reprend le schéma très articulé de la villa palladienne avec ses vastes ailes, c’est à Bleinheim Palace (1706-1726) qu’il déploie cette «imagination bizarre» qui étonna parfois ses contemporains. Pour ce palais colossal, élevé par la reine Anne et la nation anglaise à la gloire du duc de Marlborough, il crée une sorte de tension dramatique en jouant sur une interpénétration des volumes qui exprime d’ailleurs la complexité du plan, tout en conférant une allure presque fantastique au bâtiment par l’adjonction d’étranges superstructures. À Seaton Deleval, il réalisa un «manifeste» de sa manière syncrétique, transgressant magnifiquement l’emploi des ordres.

Nicholas Hawksmoor (1661-1736), qui fut le principal collaborateur des dernières années de Wren, se trouva associé à Vanbrugh, tant à Castle Howard qu’à Bleinheim, et l’on démêle mal d’ailleurs leur rôle respectif. À la suite de la loi de 1711 (Act for Building Fifty New Churches ) où s’affirme la volonté tory de ne pas laisser sans direction spirituelle les quartiers populaires de Londres, Hawksmoor fut chargé de la construction de six églises. St. Alphege à Greenwich, St. Ann à Limehouse et Christ Church à Spitafields répondent à une volonté de traduire des effets médiévaux uniquement au moyen d’éléments du vocabulaire classique et parviennent ainsi à un «gothicisme baroque». À St. Mary à Woolnoth ou encore à St. George à Bloomsbury, il pousse plus loin la recherche «d’effets excentriques», procédant par juxtaposition ou superposition de volumes simples sans transition, selon la technique du «collage» architectural. Sa dernière œuvre, le mausolée de la famille Carlisle à Castle Howard révèle des aspirations nettement plus antiquisantes.

Toujours dans le cadre de la loi de 1711, il faut évoquer la personnalité originale de James Gibbs (1682-1754), Écossais et catholique, qui construisit St. Mary the Strand dont le portique circulaire rappelle que l’architecte avait suivi à Rome les leçons de Carlo Fontana. L’élégante silhouette de St. Martin in the Fields qui domine Trafalgar Square présente la combinaison si typiquement anglaise du porche classique dominé par un clocher unique. C’est à Oxford que se trouve son œuvre la plus aboutie, la Radcliffe Camera (1737-1749), bibliothèque élevée sur plan circulaire, dont le puissant parti monumental dérive des meilleurs modèles romains.

4. La suprématie palladienne (1710-1760)

Le palladianisme est un mouvement original et complexe qui résulte de la conjonction d’un moment très particulier de l’histoire politique anglaise et d’un style dûment revendiqué et orchestré par un groupe de nobles grands propriétaires et d’architectes, et qui s’applique à un type déterminé de bâtiments: la country house . La dynastie hanovrienne amène un certain équilibre politique qui va de pair avec une forte expansion économique. Le pays est alors dominé par une aristocratie qui fonde sa puissance surtout sur les nouvelles formes de richesse (commerce, industrie) ou sur des charges lucratives, et qui proclame cette puissance par la construction de grandes habitations nobles rurales, centres administratifs de vastes propriétés foncières, mais surtout supports éclatants du prestige d’une «famille». C’est un classicisme d’inspiration antique, deux fois régénéré par Andrea Palladio et Inigo Jones, qui devait prêter son vocabulaire à la fois sobre, harmonieux et précis à cette entreprise. Le rôle des documents (dessins originaux de Palladio rassemblés par Jones et Burlington) et des livres gravés (J. Leoni donne en 1716 la première édition anglaise des Quattro Libri ), est déterminant dans la diffusion de ce style dont la véritable bible fut le Vitruvius Britannicus , publié à partir de 1715 par l’architecte écossais Colen Campbell (mort en 1729). À Wanstead (1715, détruit), en assemblant des éléments divers pris dans les villas et les palais palladiens, il établit une sorte de prototype: corps de logis central précédé d’un péristyle et flanqué de longues ailes sans aucun rythme secondaire; dans d’autres cas les ailes pourront être reliées au centre par des galeries basses, comme il le fit à Houghton Hall, la demeure du ministre R. Walpole. À Mereworth Castle, il démarque beaucoup plus nettement son modèle: la Rotonda (villa édifiée par Palladio dans les environs de Vicence) dont il reproduit la symétrie parfaite, les quatre pronaos et la coupole. Les deux autres protagonistes essentiels de la première génération palladienne sont Richard Boyle, comte de Burlington (1694-1753), type achevé du grand seigneur «amateur» et William Kent (1685-1748) qui lui fut associé dans de nombreuses réalisations. Pour sa propre maison des environs de Londres, qu’il conçut comme un «musée» personnel, une académie privée, à Chiswick (1720-1725), Burlington s’inspira de motifs puisés dans les dessins de Palladio d’après les thèmes antiques qu’il avait acquis en Italie lors de son «grand tour». Pour Chiswick, Kent dessina l’un des premiers jardins irréguliers, où le «retour à la nature sauvage» s’associe à des souvenirs de la campagne italienne. À l’Assembly Room de York, Burlington donne une interprétation très archéologique de la «salle égyptienne» de Vitruve, revue par Palladio. À Holkham Hall (1734), chef-d’œuvre de Kent et de Burlington, on note l’apparition d’un palladianisme «analytique» qui se manifeste dans la juxtaposition des masses (quatre pavillons sont reliés au corps central par d’étroits passages), dans la différenciation du traitement des façades tandis qu’un somptueux décor confère aux intérieurs une grandeur toute « romaine».

Dans la mouvance de ce style, il faut évoquer les dérivations urbanistiques du palladianisme. John Wood (1704-1754) et son fils créèrent à Bath, élégante ville d’eau fréquentée par la haute société, une série de brillantes variations monumentales où ils imposent l’uniformité palladienne, d’abord au square anglais (Queen Square, 1728), puis à des formes plus originales: hémicycles (Royal Crescent, 1765-1775) et rues sinueuses. En Irlande, sir Edward Lovet Pearce s’inspira du palladianisme pour élever d’importants monuments publics (Parlement de Dublin, 1728-1739). La seconde vague palladienne, tout en respectant les grands modèles, eut tendance à en assouplir la doctrine. D’ailleurs, sous la pression d’un nouveau groupe social, enrichi de fraîche date par la spéculation ou le commerce colonial, le goût évoluait. On souhaite alors s’établir à proximité de Londres, dans un cadre agréable; ce qui a pour résultat de substituer aux immenses country houses des villas dont le plan paraît mieux adapté au confort et à l’intimité d’une vie élégante. Si James Paine (1716-1789) continue la tradition des grandes demeures (Wardour Castle, Kedleston Hall), sir Robert Taylor et John Carr inventent des variations d’un palladianisme agreste et mesuré.

5. Néo-classicisme et mouvement pittoresque: le syncrétisme comme langage (1750-1820)

On considère parfois que le palladianisme fait partie intégrante du néo-classicisme et bien des traits palladiens se retrouveront dans des œuvres de la fin du XVIIIe siècle ou même du XIXe. Mais on a vu que l’éclairage historico-politique permettait de le circonscrire assez nettement. Le milieu du XVIIIe siècle voit se concrétiser en Angleterre un phénomène qui ira en s’accentuant pendant toute la période georgienne (George Ier, 1714-1727, George II, 1727-1760, George III, 1760-1820), phénomène que l’on peut analyser comme une sorte de syncrétisme expressif que l’on a un peu vite confondu avec l’éclectisme. Cette tendance se caractérise par un foisonnement de courants formels et stylistiques qui reflète bien le cosmopolitisme culturel et la «curiosité» des Lumières; elle révèle en même temps l’extraordinaire «disponibilité» dont font preuve alors les architectes anglais. Ainsi voisinent le classicisme d’inspiration antique, le renouveau gothique, l’irrégularité pittoresque, l’exotisme et le vernaculaire. Cet état de fait empêche toute classification hâtive, toute réduction didactique. Ainsi voit-on Robert Adam passer de la célébration d’une antiquité aimable au médiévalisme le plus fervent, ou Nash jongler de façon ébouriffante avec tous les registres. Parfois, un même monument fait l’objet de plusieurs variantes, l’architecte s’employant à habiller une structure identique de langages différents. N. Pevsner range cette diversité, parfois déconcertante, sous la bannière du romantisme, arguant de ce goût de l’émotion, de cette volonté d’imagination qui lui semblent être les symptômes d’un antagonisme au présent et au passé immédiat. Or bien des composantes néo-classiques, qu’il s’agisse du mouvement pittoresque, de la quête d’une rationalité architecturale, de la mise au point de formules urbanistiques modernes ou même d’une certaine dimension utopique, prouvent que le recours à des vocabulaires historiques n’entraîne pas forcément une attitude nostalgique mais, au contraire, peut être générateur de formules nouvelles.

En Angleterre, comme dans le reste de l’Europe, le néo-classicisme se fonde sur deux grandes composantes. L’une, archéologique, découle de la révélation par le biais des fouilles antiques, des voyages et des recueils gravés, de tout un monde architectural qui n’était connu jusqu’alors qu’au travers du prisme interprétatif des théoriciens de la Renaissance. La seconde, philosophique, inspirée par les écrits de certains auteurs comme le Français Laugier, cherche à établir les fondements rationnels de l’architecture. Les deux principaux protagonistes du néo-classicisme anglais sont Robert Adam et William Chambers. Robert Adam (1728-1792), qui connut Piranèse à Rome et se livra lui-même à des fouilles archéologiques jusqu’à Spalato en Dalmatie, prône un strict retour à l’antique, qu’il met en œuvre, par exemple, à Kedleston Hall (1761) en dressant en avant de la façade latérale la réplique d’un arc de triomphe romain. Constructeur prolixe, il multiplia dans la campagne anglaise d’élégantes country houses qu’il dota de décors, très vivement colorés et inspirés de modèles étrusques et pompéiens; ils lui valurent de parrainer un style. L’Adelphi, groupe de maisons élevé sur une grande terrasse à Londres (1768-1772), de même que de nombreux ensembles à Édimbourg, révèlent chez Robert Adam, secondé par ses trois frères, John, James et William, un génie original d’urbaniste. William Chambers (1723-1796), intime du roi George III, théoricien et membre fondateur de la Royal Academy (1768), reçut une formation très complète. Il voyagea en Inde et en Chine avant de suivre, à Paris, les cours de Jacques-François Blondel, puis il séjourna longuement à Rome. Contrôleur puis surintendant des Bâtiments royaux, il fut chargé de la construction de Somerset House (1776-1780), vaste complexe de bureaux pour l’administration et de salles de réunion. Il y conjugue en un ensemble monumental des réminiscences italiennes et des citations françaises, tout en faisant preuve d’un grand raffinement dans le traitement des espaces intérieurs, principalement des escaliers. Chambers est à l’origine d’une véritable école d’où sortirent Thomas Cooley (1740-1784), Robert Mylne (1734-1811) et James Gandon (1743-1823) qui dota Dublin d’un imposant ensemble de monuments publics néo-classiques (Douane, 1781-1791).

D’autres architectes, comme Henry Holland (1745-1806) ou James Wyatt (1747-1813) commencèrent à peupler les nouveaux quartiers de Londres d’élégantes demeures à colonnades. On a parfois comparé Dance et Soane aux «visionnaires» français, Boullée et Ledoux, dans la mesure où ils donnèrent au néo-classicisme anglais une coloration plus expressive, une tension plus dramatique. George Dance (1741-1825), qui peu de temps après son retour d’Italie fut chargé d’un projet pour les prisons de Newgate (1768), imagina un monument remarquable par sa massivité et ses singularités décoratives, quasi expressionnistes. Quant à John Soane (1753-1837), il est de ces génies inclassables tant par la profusion de son imagination que par son incontestable intuition de la modernité. Architecte de la Banque d’Angleterre, il eut à reconstruire Bank Stock Office (1792). Il y développe une sensibilité spatiale aiguë en même temps qu’une attention toute particulière au traitement de la lumière (éclairage zénithal). Il y fait déjà montre de ce «primitivisme» qui l’amène – comme plus tard au mausolée de la Dulwich Art Gallery – à alléger au maximum l’ornementation, résumant les ordres classiques à un simple jeu graphique de panneaux cannelés. Sa propre maison, au 13 Lincoln’s Inn Fields, apparaît comme une sorte de «manifeste» cumulatif à l’image de sa vie et de ses obsessions, d’immense «collage» où il a entassé ses collections dans une suite de pièces aux espaces étranges. Il faut faire une place à part à John Nash (1752-1835), figure emblématique de cette époque, «grand improvisateur d’architectures». Sa rencontre avec Humphry Repton, le théoricien du jardin paysager, l’amena à mettre en pratique, de 1796 à 1802, la doctrine du pittoresque qui avait été précédemment illustrée par Richard Payne Knight et Uvedale Price. Ses architectures, maisons de campagne, fabriques de jardins, combinent souvent des volumes irréguliers (Cronkhill, 1802). Ses recherches sur le gothique l’amènent à ressusciter le style Tudor, tandis qu’à Blaise Castle près de Bristol, il reconstitue un hameau de cottages en une anthologie du style vernaculaire. Son goût de la fantaisie ne pouvait le laisser indifférent à l’exotisme. C’est ainsi qu’il éleva pour le prince de Galles le Pavillon royal de Brighton (1815-1818), mélange de gothique, d’indien et de chinois où, de plus, il met en œuvre les derniers perfectionnements de l’architecture métallique. La fin de sa carrière fut consacrée à l’urbanisme. Associé à Thomas Laverton, il conçoit au nord de Londres le projet de ce qui fut la première cité-jardin: un vaste parc paysager contenant des villas enfouies dans les arbres et bordé d’immeubles en terrasses (Regent’s Park). On lui doit aussi Park Crescent, Chester Terrace, Cumberland Terrace et Regent Street, où il développe toute une variété de partis à la fois répétitifs et subtilement modulés qui débouchent sur une véritable scénographie urbaine.

6. Renaissance hellénique et néo-gothique: les «revivals» victoriens

Reprenant certaines analyses de ce que l’on appelle l’historicisme ou l’éclectisme, N. Pevsner a écrit qu’«en Angleterre au début du XIXe siècle, le bal travesti de l’architecture battait son plein». Mais prendre ainsi position sur l’ensemble de la production d’une époque, n’est-ce pas substituer à l’analyse historique un jugement de valeur a priori reposant à la fois sur un idéal évolutionniste, alors anachronique, et sur une vision progressiste qui place son but ultime dans une modernité mal définie? Le néo-classicisme avait vu dans les formes classiques léguées par l’Antiquité un répertoire architectonique idéal, chargé d’une forte évidence rationnelle. Ainsi le concept d’imitation tel qu’il avait été formulé au XVIIIe siècle sous-entendait-il en fait une véritable re-création à partir de modèles presque intemporels. Or face aux nouvelles tendances historiques, nostalgiques ou nationalistes, ainsi qu’à un approfondissement qui se veut «scientifique» de l’archéologie, le néo-classicisme va se cristalliser en greek revival , en renaissance hellénique. Si des architectes comme James Stuart, dit «l’Athénien», et Nicholas Revett avaient, dès 1762, dans leur publication des Antiquities of Athens , manifesté la volonté d’une plus grande rigueur archéologique, si H. Holland ou G. Dance avaient fait preuve d’une certaine rigueur philologique dans la mise en œuvre du «dorique sans base» (inspiré de Paestum), qui devient alors le leitmotiv de la phase la plus sévère du néo-classicisme, il faut attendre le début du XIXe siècle pour que se formulent ces tendances en un radicalisme antique. C’est en 1804 que Thomas Hope, dans un pamphlet publié contre le projet de James Wyatt pour le Downing College de Cambridge, entérine ce glissement vers un archéologisme intransigeant, sinon dogmatique. Hope, riche amateur et collectionneur d’antiquités, se fait le champion des ordres grecs, en dehors de toute autre référence classique, mis en œuvre dans toute leur pureté. Le temps est maintenant aux «restitutions» qui eurent un rôle important dans la formation des architectes. La diatribe de Hope devait être suivie d’effets puisque c’est finalement William Wilkins (1778-1839) qui réalisa Downing College en s’inspirant très directement de l’ionique de l’Érechthéion. Robert Smirke (1780-1867), architecte officiel du Board of Works (Travaux publics) et des clubs tories, éleva le parangon de ce style avec le British Museum (1824-1847); programme symbolique s’il en est que ce musée-temple qui devait recueillir les sculptures du Parthénon, rapportées peu de temps auparavant par lord Elgin. Le greek revival connut une fortune particulière en Écosse où Édimbourg devient alors l’«Athènes du Nord». Thomas Hamilton (1785-1858) y élève une high school , très nettement démarquée des Propylées. L’architecture religieuse est moins concernée par ce style, il faut cependant mentionner St. Pancras (1819-1822) où Inwood, père et fils, combinent les caryatides de l’Érechthéion au portique et surmontent la tour d’une copie du monument chorégique de Lysicrate, deux citations omniprésentes. À Glasgow, Alexander Thomson (1817-1875), dit «Greek» Thomson, donne des variations plus lourdes sur le thème du temple. Mais le classicisme antiquisant devait surtout rester pendant longtemps le style favori des édifices officiels: succursales provinciales de la Banque d’Angleterre (Charles-Robert Cockerell), édifices municipaux (Town Hall de Leeds par Cuthbert Broderick), sans oublier le portique dorique de la gare d’Euston de Philip Hardwick. Il faut remarquer qu’à cette époque de transformation technologique, il n’y a pas vraiment de contradiction fondamentale ou théorique entre la rationalité néo-classicisante et le fonctionnalisme industriel.

Le lent processus qui infléchit un style, de la libre interprétation à un rigorisme littéral, trouve une illustration tout aussi significative dans le gothic revival . On a montré que l’Angleterre n’avait jamais rompu avec le gothique: Wren, Hawksmoor, par exemple, avaient dans certains types de programmes (églises, universités) respecté son élan vertical et même le détail de son vocabulaire ornemental. Quand J. Vanbrugh donne à sa propre maison de Blackheat (1717) une allure de forteresse, avec ses tours crénelées, il justifie son choix par des arguments préromantiques issus d’une méditation sur le passé national. L’étape suivante met en scène deux figures d’«amateurs» William Beckford et Horace Walpole. Ce dernier, qui fut l’auteur du Château d’Otrante , manifeste surtout une sorte de nostalgie historico-littéraire qu’il orchestre dans sa curieuse maison de Strawberry Hill (1748-1754) où l’irrégularité le dispute au pittoresque tandis que le décor intérieur appartient au registre du «gothique rococo» dans le goût du mobilier Chippendale. À Fonthill Abbey, construite avec l’aide de Wyatt, l’excentrique Beckford, qui écrivit Vathek , tend à exprimer plutôt une méditation nostalgique et religieuse sur la grandeur perdue de la «vraie foi». Ces aspirations et ces tendances devaient donner naissance au XIXe siècle au néo-gothique, qui allait devenir à l’époque victorienne le courant artistique dominant. Ce mouvement esthétique se situe en réalité au point de convergence de tendances très diverses, parfois contradictoires: implications religieuses et traditions nationales, engagement moral et aspirations sociales, révolte anti-académique, tentatives plus ou moins mystiques d’opposer les vraies valeurs de l’art à la montée du mercantilisme industriel, symbiose avec les nouvelles techniques constructives (fer et fonte) ou au contraire camouflage de ces techniques, restauration et imitation.

Paradoxe fondamental de ce style, c’est l’église «gothique» qui devient pour un temps l’édifice-type de l’âge industriel. L’épisode de la reconstruction du Parlement de Londres illustre symptomatiquement l’affirmation du gothique comme grand style national et en même temps l’ambiguïté de cette pratique. À l’issue d’un concours, c’est Charles Barry (1795-1868), associé à Pugin, qui devait donner les plans de l’immense palais (1836). Or il est clair que l’emploi du gothique (plutôt perpendiculaire) n’a ici qu’une signification décorative: tourelles, flèches, dissymétrie ne dissimulent pas vraiment la conception classicisante du parti général. Pugin d’ailleurs n’en fut pas dupe qui s’écria: «Je ne vois que des ornements Tudor sur un corps classique!» Il s’agissait donc d’en arriver à une affirmation plus inspirée et surtout plus respectueuse des modèles: ce fut le rôle de deux théoriciens Pugin et Ruskin. A. W. N. Pugin (1812-1852) formula la symbiose incontournable du christianisme et de la vérité de l’art, à l’intérieur de la réalité gothique. Son recueil de gravures, Contrasts (1836) oppose la prééminence salvatrice de l’architecture médiévale à la décadence de l’architecture moderne. Pour lui, le modèle absolu est l’église anglaise du XIVe siècle, et la cathédrale «perpendiculaire» a effectivement inspiré bon nombre d’architectes de la high victorian architecture . Mais autour de 1840, on en vint à préférer des modèles plus anciens, aux formes plus ramassées (middle pointed du XIIIe siècle). William Butterfield (1814-1900) est le leader de cette variante, à la fois plus rigoureuse, plus éloquente et qui instaure un fort contraste entre des extérieurs massifs et sévères et le riche déploiement polychrome des intérieurs (All Saints de Londres, 1849-1859). Il faut citer dans ce groupe G. F. Bodley, Samuel Teulon, John Pearson et G. E. Street. Certains d’entre eux, en contrevenant au «bon goût gothique» contribuèrent à faire évoluer le néo-gothique vers des formules originales. Leur tendance au dépouillement s’oppose au gothique ornemental et au clinquant médiéval de sir Gilbert Scott (1811-1878), l’auteur de l’Albert Memorial et de l’hôtel St. Pancras. Ce moment du gothique fut en partie dominé par les théories de John Ruskin (1819-1900). Dans ses livres (Les Sept Lampes de l’architecture , Les Pierres de Venise ), il développe une conception éthique et mystique de l’art, du gothique (ramené à l’ornementation), dont il fait un recours contre le positivisme, le rationalisme, voire le matérialisme de ces temps de mercantilisme, dominés par l’individualisme et l’inculture d’une bourgeoisie enrichie. La fin du règne de Victoria devait voir la diversification des modèles historicistes et le triomphe d’un éclectisme bavard, véritablement polyglotte, où se côtoient des palais vénitiens, des palazzi florentins dont la plasticité se mue en symbole d’opulence (Traveller’s Club et Reform Club de R. Barry), des bâtiments publics néo-baroques, des églises romano-italo-byzantines, sans oublier les revivals élisabéthain et jacobéen témoignant de l’amour-propre national.

On ne saurait oublier que cette période voit l’affirmation sans nuance de la révolution industrielle qui eut sur l’architecture une influence à la fois technologique et urbanistique. La machine étend dorénavant son règne sur une vaste partie de l’activité architecturale. L’apparition de matériaux nouveaux (fer, fonte, verre puis acier et ciment armé), ainsi que de nouveaux procédés de construction (préfabrication), devaient permettre de créer une architecture planifiée d’un modèle jusqu’alors inconnu. La démonstration absolue de ces formes potentielles devait être faite en 1851 par J. Paxton. Celui-ci dirigea à l’occasion de la première Exposition universelle la construction du Crystal Palace, vaste vaisseau transparent de plus de 500 mètres de long. L’activité industrielle et commerciale amène aussi le développement de nouveaux programmes: docks immenses (Albert Docks de Liverpool par Jesse Hartley, 1845), manufactures, filatures, grands magasins, etc. Mais c’est l’irruption du chemin de fer (1825) qui devait le plus contribuer à accentuer ces transformations, tant par les ouvrages d’art qu’il réclame que par l’implantation des grandes gares, nouveaux nœuds de l’activité urbaine. On voit alors se différencier peu à peu les fonctions respectives de l’architecte et de l’ingénieur (ponts métalliques de Thomas Telford), mais toute ambiguïté ne disparaît pas: le courant historiciste fournissant bien souvent «l’habillage» extérieur de bâtiments affirmant, à l’intérieur, leur forte réalité fonctionnelle (gares de St. Pancras ou de Paddington à Londres). Le pont de la Tour de Londres (1895) exprime parfaitement ce mélange curieux d’architecture gothique et de mécanique moderne. Le machinisme industriel, en bouleversant les rapports de l’homme et de la nature, allait avoir une autre conséquence fondamentale qui trouve son expression dans une véritable renaissance de l’architecture domestique. Vers le milieu du siècle, les philosophes et les artistes déplorent ensemble la dissolution des valeurs traditionnelles qui a entraîné une banalisation grandissante de la production artistique. On assiste alors pour la première fois à une véritable prise en compte des problèmes sociaux face aux problèmes esthétiques. C’est William Morris (1834-1896) qui devait mettre en forme cette nouvelle philosophie de l’art. Pour lui, l’art ne serait sauvé de son anéantissement par la machine que si l’artiste redevenait artisan et en même temps l’artisan artiste. Ce retour volontaire à l’artisanat, à la recherche de la qualité, donna naissance par la suite au mouvement Arts and Crafts . Un groupe de jeunes architectes dont Philip Webb (1831-1915), John J. Stevenson et Richard Norman Shaw prônent alors, dans le domaine de l’architecture domestique, un retour aux sources indigènes anglaises. Mais leur démarche n’a rien de nostalgique, elle manifeste au contraire un vrai désir de modernité. Ils développent une architecture de brique, riche en volumes, pauvre en détails ornementaux, très expressive des modes de vie de ses habitants. Charles Voysey (1857-1941) affine cette démarche qui tend à une interprétation de plus en plus dépouillée et synthétique de la tradition vernaculaire, tandis que sir Edwin Luytens (1865-1944) y ajoute des éléments d’une fantaisie étonnante. Ainsi, au seuil de l’Art nouveau, les architectes anglais ont mis au point une série de formules, en même temps qu’un mode de composition architecturale, qui devaient avoir une influence importante sur la culture européenne et américaine du XXe siècle.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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